"Дневник на артиста" - за романа алегория на Албена Стамболова

“Представи си хора в някакво подземно пещероподобно жилище, което има открита и дълга пролука за светлината по цялата пещера. Нека в него от детинство да живеят хора с така поставени на нозете и на шията окови, че като се намират тук, да виждат само това, което е пред тях, без да могат да обръщат главите си поради оковите.” - Платон (Държавата, Сенките и пещерата)

==

Съществува опасност най-новият роман на Албена Стамболова “Дневник на артиста” (Обсидиан, 2023) да бъде сметнат за претенциозен, буксуващ и рухващ под желанието да каже твърде много неща, които не може да покаже. Уви, възможно е причината обаче да е в това, че книгата изисква високи литературни, философски и психоаналитични познания, за да бъде обстойно и прецизно разчетена. Текстът със сигурност подлежи на много по-дълбочинен анализ, какъвто в рамките на една статия може само да бъде загатнат, в най-добрия случай.

==

Ако ви иде да възкликнете: “Какво, за Бога, се случва?”, то всъщност романът е успял да постигне една от предполагаемите си цели: да засмуче читателя в мрачния подземен водовъртеж на едно крайно клаустрофобично съзнание – това на човек с вероятно психично разстройство. Да, тази книга е мъчително клаустрофобична, страшна, почти с привкус на трилър. Въпреки първоначалните заявки (при това ефектно подвеждащи) за някаква съвсем редова, увличаща сюжетност, заплетена от срещата на главния герой Манол/Мани с обаятелната млада Анна, тази сюжетност набързо се разпада и ние скоро разбираме, че нищо в романа не се случва отвън, в реалния свят, а че сме затворени в „ателието“ на един творец, във вътрешно-пространствената динамика на един психопат. До степен, в която можем да се усъмним дали малкото на брой герои в романа действително съществуват, а не са символни проекции на съзнанието на протагониста или негови алтер-его. До степен, в която базови събития, като например смъртта на родителите му в катастрофа, може да се окажат конфабулация – патологично измислен от героя спомен, в който той безусловно вярва.

==

Споменах артист и психопат отделно, но озаглавявайки книгата си “Дневник на артиста”, Албена Стамболова всъщност прибягва до изконната и премного пъти тематизирана в литературата връзка между творчеството и лудостта. Мани е скулптор и син на скулптор, който в крайна сметка ще пожелае да създаде отливка на човешките пукнатини и кухини, на празнотата, която носим като вътрешна раница, като багаж, в който не знаем какво има. Мани е обсебен от идеята да прониква там (“откакто се помнеше, мечтаеше за вътрешността на тялото”) и неслучайно пенисът е толкова удобен инструмент за това. В този процес по отливане тялото ще се окаже само външният калъп, който след като е бил преизползван в романа, след като почти всичко се е случвало през и чрез него, ще трябва да бъде отстранен като ненужна, нежива природа. Дали защото най-човешкото е именно онази вътрешна празнина? Дали защото запълването е равносилно на изпълване и смърт?

==

В Мани, чиито изходи са затворени, както твърди той, успява да влезе единствено Анна - тази, която “проникна в празното място и го освети”. Тя ще се окаже неговата Платонова идея (ейдос) – неизменна и съвършена, ярка и ослепителна, докато останалите ще бъдат нейни сенки по стената на пещерата. Действително, в мита за “Сенките и пещерата” можем да провидим почти всичко, което се случва с живота на Мани след неговото своеобразно “освобождаване от оковите и излекуване от неразумността”, както е по Платон. В романа то е обвързано с освобождаването от родителите, с тяхната буквална и символична смърт, с откъсването от каишката им в разгърнатата от Стамболова метафора за опитоменото куче и поводът. Анна е потвърждението, че именно в нематериалните форми, а не в сетивните промени на материалния свят, се съдържа най-високият вид реалност, както е по Платон.

==

Сенки, или всъщност архетипни образи, се оказват останалите героини в книгата: жената лъв, жената лейди и жената психотерапевт, които са съответно проявления на жената изкусителка, жената муза или любима и жената майка. Наслагвайки система върху система, както ми се струва, Албена Стамболова прави трите героини манифестации и на познатото психическо триетажие. Съответно първата героиня може да бъде видяна като и през Ид/То (в чиито ръце той е безпомощен, без воля, пластилиново куче), втората – като Аз (с която нещата са монотонни, повторяеми, изчистени, буквални), а третата – като Свръхаз (който Мани се опитва да пречупи, да “изиграе”, опровергавайки, каквато е целта му в конкретния случай, психотерапията). Тази троица се повтаря и присъства много пъти в романа, като е изразена включително и в самата къща с нейното подземие, ателие и етажи, с обрасващите в ума на Мани помещения, между които героят непрекъснато снове (и като в Платоновото “подземно пещероподобно жилище”, но и като метафора на утробността).

==

Книгата е пълна с още куп дихотомии, на които разчита, най-важната от които е може би свръхлюбовното отношение на Мани към целия сензорен живот около него, към плътта на жените и своята, към тази “безмозъчна любов на тела”, която намира за толкова неустоима. Всичко това, изобщо цялата безусловна еротичност на романа, са типичен израз на Ероса в неговата яростна съпротива срещу Танатоса, срещу смъртта. Тя, както пише Мани в дневника си, “дойде при мен, когато бях дете, и остана”. Остана като камера, проследяваща движенията му в един ням филм, тръгващ единствено, когато той остане насаме. Смъртта е там като автор и авторството е една от другите централни теми в романа. То се проявява буквално във всяко действие на героя – в отношението му към камъните, към жената лейди и най-вече към Дневника.

==

И тук тезите, които се избистрят, са многократно обговаряни в литературата: животът не може да бъде вкаран в дневник, записан и овеществен, той се случва в неизказаното, там, където Мани го пише – в главата си, без да изпуска нито дума навън; вече не съществуват авторства (още от постмодерната „смърт на автора“), в епохата на социалните мрежи те са “размити, разтворени в шупналите чаши на общодостъпния световен коктейл”; изговореното е лъжа и заблуда; хората убиват думите, като им придават свои значения и т.н.

==

Мани е решен да създава дневника си (всъщност, дневник на пациента, който изискват от него) с “безмълвни думи, които никой не може да разгадае”, защото за него работата на думите е да стоят вътре, където се и раждат; неписаното е бълбукащо и утробно, крещящо и болезнено, а написаното - кротко и опитомено, маскирано и гримирано. Бялата стая (на психиатрията), в която се чувства затворен, е като белият лист, който трябва да остане такъв, понеже всяка промяна, всяко драсване на черта, ще повлече след себе си нови и нови дефиниращи щрихи. Никак не е случайно, че Анна и Мани не споделят нито дума помежду си при няколкото им срещи. (Тук се промъква и романтичната теза, че пишат само поетите, проводници на нещо отвъдно, божествено).

==

“Дори когато зная, че пиша измислици, пак съм си верен”, казва Мани, решен да не допусне никого до дълбините си. “Нека се опитат да четат, няма как да вкарат себе си вътре, между мен и мен, няма как да прокарат граница. Има такива зидарии и те са вечни, никакво острие, и най-тънкото, не може да се вклини в камъните”.

==

Камъните са другата централна метафора. Те стоят в градината на къщата, от тях бащата и Мани имат възможност да си избират материала за своите скулптури. Също като с То и Аз, като с неизговорено и изговорено, ейдос и сянка, и те предават тази идея – че оформеното от камъка е неистина, че отнемането от него е убийство. Тя е силно обвързана и с базовата тема за родителството, където “длетото на баща ми се забиваше и отцепваше всичко, което не одобряваше в мен”. По този начин нанасяните удари и оставяните белезите ни правят други, различни от тези преди тях – работата с длетото е процесът по присвояване на детето, по моделирането му в модифициран за реалния външен свят Аз. Колкото повече следи има, толкова по-присвоено е едно дете, смята Мани. И именно “В отлагането на възможността да отнеме битието на камъка/жената и да го превърне в неподвижно, безмълвно създание, се състоеше цялото му изкуство на артист”, пише Стамболова.

==

Неслучайно, смъртта на родителите символично стартира съществуването на Мани. Да изличиш себе си от тях, да прекъснеш връзката, да се измъкнеш от кучешкия нашийник, държан от тези опитомени на свой ред и опитомяващи кучета, да започнеш да живееш собствения си живот, без да си “нечий пулс или импулс, от нечие желание, от нечий присмех или произвол”. Мани разсъждава, че “всички деца са отложени до определен момент” и признава, че придвижването му е започнало с тяхната смърт, а пространствата без тях очакват заселване.

==

Една от обсебващите мисли на протагониста е тази за човешкото същество, видяно през метафората за математическите дроби. Дробите, в които чертата е въпросната каишка и която може да бъде съкратена само ако числителят и знаменателят са еднакво число, делимо до едно-единствено, до ЕДНО. Идеята за живота, който съвпада със самите нас. Идеята за целостта и неделимостта на личността, в (само)уравняването на артиста. Идеята за семейството като неравна дроб, в която ролите се разпределят и сменят, защото “никой не иска да се примири да е само един”, така както става с всички други отношения, в които “светът се разпада на мен и другите, на мен и мен”. Хората, за Мани, не са направени да съществуват заедно, тъй като смисълът веднага изчезва. В двойствеността на отношенията се появяват неизбежно отдалечаване, симпатия, презрение, привличане, разбиране, отблъскване, приемане, отхвърляне и т.н.

==

Още много неща от психоанализата могат да послужат като инструменти за прочит по отношение на този роман: оралната фаза, еротичните стремежи, процесите на изтласкване, обектният катексис по отношение на майката, овладяването на бащата посредством отъждествяването, едиповият комплекс чрез желанието на Мани да притежава и жената психотерапевт/майка; рестриктивните функции на Свръхаза; пространството на несъзнаваното, където действат мощните нагони; Азът, който осигурява връзката между двете инстанции в подобието на сюжет и така нататък и така нататък - предполагам, че за запознатия с тази материя читател това би било само началото на един възможен анализ. Тук се опитахме само бегло да щрихираме няколко възможни прочита.

==

В заключение, “Дневник на артиста” е от тези книги, които не търпят баналния въпрос: “За какво се разказва”. Възможно е да я намерите уморителна, да ви се прииска да свърши най-после, да се измъкнете, образно казано, от къщата, от ателието на Артиста, от психиатрията. Не мога да реша за себе си дали това претрупване с класически дихотомии, схеми, символи и смисли е успешно, или просто е too much. Дали книгата би спечелила от едно по-разгърнато и реалистично сюжетно решение, в което нещата са много повече показани и загатнати, отколкото гъсто натрупани и често директно заявени. Тази книга е изцяло алегорична и да, трудна е за четене и възприемане (което е констатация, а съвсем не критика), като някъде по средата вече възниква въпросът как би могла да бъде завършена. Албена Стамболова разкрива алегорията в епилога, като той послужва за ключ, през който прочетеното може да бъде осмислено малко по-лесно в ретроспекция. Недоверие в читателя или напротив, необходимост – ще трябва да посегнете към това предизвикателство сами, за да установите отговора.