Майки и дъщери: Феранте или Джиленхал. И българските жени в "Направени от вина"

Прочетох романа на Елена Феранте “Непознатата дъщеря”, след като гледах филма на Маги Джиленхал The Lost Daughter. Въпреки че съм голям фен на Феранте, още не бях чел този роман, появил се на италиански със заглавие La figlia oscura преди 16 години. Усетих се като жертва на една културна парадигма на нашето време: филмите да предизвикват интерес към литературния си предшественик. Едновременно с това изпитах желание да се уверя дали онова, което не ми достигна във филма, го има в романа.

==

Сценарият на Джиленхал следва доверчиво хронологията и диалозите на Феранте, но променя мястото и етноса на действащите лица. В романа историята се случва в Италия, край Неапол, и всички са неаполитанци. Във филма главната героиня Леда е англичанка, професор по италианска литература и превод в Харвард, която живее в Кеймбридж, Масачузетс. Тя е наела вила на гръцки остров и на плажа се сблъсква с гръцко-американските семейства на двама братя, явно много богати, които идват всяко лято на ваканция тук от Куинс, Ню Йорк.

==

Съпругата на по-възрастния брат Розария е 42-годишна, бременна за първи път. Другата съпруга, 25-годишната Нина, е с тригодишно дете, което има кукла. Между Нина и Леда се създава връзка, изпълваща се постепенно с психологическо напрежение. Мястото на действие е плажът. Отначало двете се гледат отдалеч, но малко по малко плажните събития ги доближават, без видимо да ги сближат. Центърът на връзката е детето с неговата кукла. В един момент малката Елена се изгубва и предизвиква паника у семействата. Докато я търсят, Леда взема куклата, оставена на пясъка, и я слага в чантата си. Впоследствие тя намира изгубеното дете и предизвиква умиление и благодарност от семействата.

==

На този фон Леда, на 48, си спомня случки от живота си със своите две дъщери, вече на 23 и 25, които (случките) са я измъчвали цял живот.

==

Тя още навремето е осъзнала, че е непълноценна майка и е причинила развода в името на кариерата си, но в сегашните реминисценции преживява отново вината, че се е отделила от тях за цели три години. Дали е вина е отделен въпрос. Обаче създаденият у нея от социалните конвенции комплекс, че е несъвършена майка, чийто живот отминава, притегля Леда към Нина както пеперудата към пламъка на свещ. Плажни сцени се редуват със спомени от младите години на Леда. Във филма не е ясно дали тя иска да се увери, че и друга жена, съвсем млада при това, ще страда от някакъв майчински недоимък, както и дали подсъзнателно иска да й помогне, или по някакъв начин търси да оневини себе си.

==

В ролята на Леда са англичанката Оливия Колман (Леда на плажа в Гърция) и ирландката Джесика Бъкли (младата Леда, майка на 4- и 6-годишни момиченца), в ролята на Нина е американката Дакота Джонсън, бременната Розария е полякинята Дагмара Доминчук, хотелиерът е американецът Ед Харис, спасителят на плажа е ирландецът Пол Мескал.

==

Тази двойна „измяна“ на киното спрямо романа – чрез мястото на действие и чрез кастинга – има ключово значение за това дали филмовата версия успява да ни внуши сложната психологическа ситуация, която Елена Феранте е създала в своята оригинална история. От една страна е елиминиран неаполитанския контекст. И съответно ги няма и езиковите послания, които в романа (дори в английския му превод) оцветяват драматично нарастването на напрежението между двете жени и най-сетне развръзката. Етническите различия при непроменена фабула придават друг невербален смисъл на погледите, жестовете, въздишките, премълчаванията и паузите. Оливия Колман няма нито излъчването, нито мисленето, а най-малко чувстването на италианка. Ед Харис играе квинтесециален американец, който е емигрант на острова и дори си спомня за времето, когато Ленард Коен е бил на съседния остров Хидра, но съвсем друго изглежда неговото натрапено присъствие и дори опит за ухажване на Леда от онова, което италианецът Джовани прави в романа.

==

Всъщност най-приемливото оправдание на Джиленхал да създаде нов етнически контекст е, че сюжетът е потопен в английската реч. Центриран около съдбата на жената, в него са запазени както интригата, така и психологическите параметри. Визуалният език на двете жени обаче, независимо от съвършенството на тяхното превъплъщение в героините си на екрана, не може да постигне нюансираността, с която голямата авторка е описала човешкото им състояние. Например, в един момент на себеотчаяние, Леда признава пред Розария и Нина, че като млада е изоставила децата си за цели три години; време, през което те са били гледани от баща им, след като ги е взел със себе си в Канада. Няма как киното да предаде последващата глава от романа, в която Леда, в болезнена интроспекция, изразява сърцевината на историята и, съответно, загрижеността на Феранте за женската съдба (цитирам от английския текст, понеже нямам пред себе си българския превод):

==

“I pictured [Nina] the way I had occasionally seen her in those days, watching from behind as with slow, precise movements she spread lotion on her young legs, her arms, her shoulders, and finally her back, tensely twisting around as far as she could get, so that I had had the desire to get up and say here, I’ll do it, let me help you, as, when I was a girl, I had thought of doing with my mother, or as I had done often with my daughters. Suddenly, I realized that, day after day, without intending to, I had involved her, from a distance, with alternating and often conflicting feelings, in something I couldn’t decipher, but that was intensely my own.”

==

С една дума, филмът на Джиленхал има много достойнства, но не е историята на Феранте. Вътрешните движения в душите на жените са различни. Посланието е замъглено. Във филма не става ясно най-важното: че събитията на гръцкия плаж, който Леда си е представяла като лятно отпускане от цял живот напрежение, предизвикват у нея реминисценции за тревожността и страховете, които са я съпътствали през ключови моменти от живота й.

==

А страхът у жената – женските страхове, които съпътстват всяка жена – е една от ключовите, ако не и ключовата тема на Феранте.

==

Съпоставянето на филма с книгата поставя въпрос от кардинално значение за съотношението изкуство-живот. Първо, интригата и характерите в един италиански роман носят ли универсални послания и ценности? И второ, ако да, т.е., ако в своята оригинална локалност те са универсални за всеки културен читател, остават ли те също толкова универсални, ако киното ги премества в друг социален и етнически контекст? Вторият въпрос е особено труден за отговор поради ограничената способност на визуалния език да предаде така пълноценно вътрешните състояние на героините, както успява литературният.

==

Внезапно ми стана ясно, че киното има много по-комплексно, но повърхностно въздействие от литературата. Киното залага много повече на действието, на драматичната фабула. Литературата, особено съвременната висока литература (на която романите на Феранте са едни от най-ярките образци), разчита повече на интереса към вътрешните монолози, авторефлексията, философстването. Киното налага образи, цветове, места и звуци, без да позволява на зрителя да види отвъд видимото. Книгата, обратно, оставя свободно въображението и всеки читател може да си представи историята по свой уникален начин и, което е още по-важно и необходимо, да види цялата дълбочина на преживяванията и да избере с кого и с какво да се идентифицира.

==

Моето впечатление беше, че Оливия Колман през цялото време се старае да изрази тревожността и провала си като майка чрез начина, по който гледа, сякаш се влюбва в младата и очевидно нещастна майка Нина. Но ако не беше произнесла ключовите фрази, че „децата са винаги причина за тревоги“ и че „майчинството е смазваща отговорност“, това нямаше как да се разбере.

==

И за да помогна на читателите да отговорят по свой начин на горните два въпроса, цитирам какво самата Феранте е казала, когато става публична тайна, че Джиленхал е поискала от нея правата за филмиране на романа и тя й ги е преотстъпила, но при условие, че няма да се меси в постановката:

==

“You can have the rights, but you have to direct it. I’m only giving the rights to you to direct. […] It’s important for me — for her, for all women — that her work be hers and turn out well. Mine already exists, with its strengths and defects. In the great warehouse of the arts, set up mainly by men, women have for a relatively short time been seeking the means and opportunities to give a form of their own to what they have learned from life. So I don’t want to say: you have to stay inside the cage that I constructed.”

==

В романа на Феранте оста, около която женските характери градят отношенията си, както в момента на действието, така и в спомените си, е куклата. Не трябва да забравяме, че впоследствие, през 2011-14 г. Феранте отново прибягва до инцидент с кукла като завръзка на приятелството между двете й героини, Елена и Лила, в неаполитанската четирилогия. В „Изгубената дъщеря“ ключът за разбиране на драмата на Леда е в нейните спомени за куклата Мина от детството й. Момиченцето я е отъждествявало с майка си и е искало да си играе с нея също както си e играела с куклата, наречена от нея по една от думите за майка, mammina: да я вчесва, да й слага панделки, да мие лицето и ушите й, да я облича и съблича. Но майка й се е смущавала от желанието на Леда да си играе с нейното тяло и я е отблъсквала. Поради това, след като Леда е родила първата си дъщеря Бианка, тя се е оставяла на детето да играе с тялото й както иска. След раждането на втората дъщеря, за да не се почувства Бианка пренебрегната от повишеното внимание към новородената Марта, Леда изважда от скрина старата си кукла и й я дава – като заместител на своето физическо и душевно отсъствие.

==

Куклата, взета от плажа и съзнателно невърната на детето, въпреки че целият остров е облепен с обяви, че е загубена, е олицетворение на нейното неизлекувано чувство за вина. Но и на огромното, доминиращо значение, което тялото има за всяка жена, от най-невръстна възраст. В куклата Леда вижда едновременно себе си, майка си и дъщерите си. С перфектното си чувство за психологически детайл Феранте показва хаоса в душата на Леда. Спомените, вместо да й дадат яснотата, която търси, я объркват още повече. И въпреки че тривиалното впечатление от Леда е за една себична и несимпатична жена, авторката я обгръща със симпатия. След няколко дни на привидно сближаване, особено след като Нина моли Леда да й отстъпи къщата за сексуална среща със спасителя на плажа, тя й връща куклата, сякаш да я окуражи, но в същото време боязливо очаква прошка от младата жена. Вместо прошка, Нина отхвърля Леда по твърде жесток начин и за нея не остава нищо друго освен да чака порасналите й дъщери да я обичат по телефона.

==

La figlia oscura не е роман със завръзка и катарзис. Той е дисекция на едно състояние.

==

Леда знае всичко за себе си. Леда няма илюзии, нито чувство за победа или загуба. В една съвършено женска авторефлексия тя намира грешките си, изпитва вината си без ни най-малката мисъл да се оправдае или да надделее над живота. Заглавието набляга на нейната роля като дъщеря и изборът на Феранте да я характеризира е трудно преводимата дума oscura (тъмна, мрачна, лишена от светлина). Както се вижда от преводите му, дъщерята на английски е „изгубена“, на български „непозната“. Българският превод търси асоциация с преносното значение „неясна“, „необяснима“, „неразбрана“. Английският превод търси асоциация с дъщерята, която се изгубва на плажа, но и с дъщерите, които Леда е загубила морално. В крайна сметка като че ли Феранте е мислила самата Леда като дъщеря, у която женската светлина е била угасена в детството й.

==

Леда не се сравнява или конкурира с двете майки от плажа – настоящата и предстоящата, въпреки че като социален статус ги превъзхожда. Напротив, изгубената на плажа Елена извиква у нея страховете от детството й, че е можело да се изгуби, и още по-лошо, че майка й е можело да я изостави. Вместо да отпъди тези страхове, тя всеки ден се занимава с куклата, чисти я, купува й дрехи, за да предизвика онези моменти от миналото, в които майка й се е държала жестоко с нея или тя, в името на академичната си кариера, се е държала грубо със своите дъщери. И колкото повече дни минават, толкова по-несигурна става Леда относно своята собствена роля и житейски постижения. И толкова по-явна – симпатията на Феранте, с която описва своята героиня.

==

Симпатията на Феранте е към всички жени. И се проявява във всичките й романи.

==

За мен най-впечатляващото литературно средство, което тя ползва, за да демонстрира тази симпатия – и, разбира се, могъща емпатия! – е пренебрежителното отношение, което има към мъжките си герои. Във всичките й истории те играят второстепенна роля. Това обаче не е за сметка на заобикаляне на женските слабости. Напротив, разкривайки техните конфликти, неумения да се справят сами с живота, недоразумения, очакване да бъдат валидизирани от мъжете и готовност да живеят без мъж, тя става съпричастна на женските съдби. В романите на Феранте мъжете не изнасилват и не проявяват домашно насилие, обаче са неспособни да разберат жените и да им бъдат равни партньори.

==

В суров вид почти всички тези неща – жена-автор, книга за жени и тяхната нерадостна съдба, мъжът като второстепенен характер и емпатия към женския, подчинен на мъжките конвенции живот – съществуват в романа на Йоана Елми „Направени от вина“. „В суров вид“ не означава, че не харесвам, не одобрявам или съм несъгласен с този амбициозен дебютен роман. Сурова (в смисъл на неузряла) е действителността, от която са взети характерите на Йоана. Като не само талантлива, но и образована писателка, тя е вярна на прототипите си и на тяхната социална среда. И точно защото книгата й е ярка, запомняща се и предизвикателна – заглавието направо изкрещява вината, която жените в България носят като дамга на челото цял живот за това, че са се родили жени и се опитват да не се подчинят на мъжките инстинкти и пороци – тя е подходяща да бъде сравнена с романа на Елена Феранте. Не по клишираните показатели, но по онова, което аз наричам женско писане. Сиреч, по избора на изразните средства.

==

==

Виж рецензия на “Литературни разговори за романа ТУК, както и интервю с авторката ТУК.

==

„Направени от вина“ има паралелна структура: нейната героиня Яна, почти без съмнение алтер его на Йоана, разказва за живота на млади българи, непреживели социализма, които са емигрирали в Америка, редом с разказа за собствения й живот като дете. Чудесна баба, преживяла живота си с мъж-женкар; измъчена майка; баща алкохолик и жесток побойник в моменти на алкохолен делириум; контекст, в който отникъде не се вижда помощ, нито пък има най-малката надежда за съпричастие. Паралелни са и съдбите на бабата и майката. Надеждата е Яна да не е третатата паралелна, но ако тази надежда е в свободата й да емигрира и да се установи в Америка, социалната критика на романа става още по-силна. Краят на тази история е неочаквано силен: опустелият селски двор, старите семейни снимки, дядото насилник, който „когато колеше кокошка или заек, плачеше“, бабата на смъртния одър, отдалечаващата се от това горчиво-сладко битие внучка (с. 312 до 316) те хваща за гърлото.

==

Но не е универсален. Може да бъде почувстван само от българи, които са преживели и оцелели. И са се изнесли.

==

Две са съществените разлики между италианския и българския роман. Едната – трите поколения жени в България са angry women (разгневени и гневни жени). У бабата и майката гневът е единствената им съпротива. У младата Яна гневът е бягството, което го превръща в носталгия. Другата разлика за мен е по-съществената и по-интересната от гледна точка на литературния занаят. Цялата история в романа на Феранте е преживяна вътрешно, като монолог и интроспекция. Обратно, историята на Яна в романа на Йоана е показана отвън: с действия, вещи, мизерията на запуснатата къща, с липсата на бъдеще, с гротескно повъхрностното поглеждане към Америка от прозорците на или от вечерите в някакви жалки имигрантски апартаменти. Яна описва майка си и баба си отвън; никога не им дава думата, за да се разбера какво е в душите им вътре. Тя съди за това според сълзите и подчинението им.

==

И двата подхода са валидни, и в двата има сила. Но единият отразява жената и женския свят, докато другият сякаш ни крещи, за да чуем какъв е външният свят, в който жената се опитва да преживее себе си. С една дума, Йоана е писала в традицията на мъжкото писане, но характерите й са женски. Феранте създава нов вид литература – жената откъм нейната саморефлексия в света. Българките са страдалки. Италианката е надживяла времето на страданието. Тя е самодостатъчна и се измъчва над недостатъците и себеусъвършенстването си. Съпоставя се с жени, които зависят от мъжете си, и установява, че морално е различна от тях – дори не се сеща, че може и да е по-издигната – защото моралните й ценности са тествани от много по-дълбоки, съдбоносни човешки отношения.

==

Моето заключение е, че Йоана е опряла в тавана на възможностите, които дава за литературата българската действителност, а те не са повече от класическия критически реализъм. И се питам дали е възможно като гледа на България отдалеч, тя сама да намери и избере свободата да пише за женското състояние като производно на женската природа, а не като рефлексия на потискащото мъжко присъствие?

==

В статията се позовавам на следните заглавия:

==

Elena Ferrante, LA FIGLIA OSCURA. Edizioni E/O (Roma 2006) Elena Ferrante, THE LOST DAUGHTER, transl. Ann Goldstein. Europa Editions (New York 2008) Maggie Gyllenhaal, THE LOST DAUGHTER, multiple producers (Netflix distribution 2021) Елена Феранте, НЕПОЗНАТАТА ДЪЩЕРЯ (прев. Тонина Манфреди). Колибри (София 2021) Йоанна Елми, НАПРАВЕНИ ОТ ВИНА. Жанет 45 (Пловдив 2021)